言情载道，书法的审美功能

1.言情载道的自由性

审美情感(美感)是以审美态度(暂时摆脱实用功利目的，观照客观事物的形态)对客观事物的感性形态进行观照所产生的体验。美感由于融合了真和善的内容，它也就不再只是对形式的审美感受，而是透入真、善的内容和审美观照。理智情感、道德情感统一于审美情感。当人们的审美态度和客观事物互相感应，“神与物游”，在书法作品的感性形式中体味到人的生命自由相联系的某种境界时，就会获得审美的情感体验。“沉着痛快”，“从心所欲不逾矩”便是书法家“天人合一”的高度默契。

书法就主体而论，感物而情动，形之于书，言情载道。“写字者，写志也”(清·刘熙载《书概》);就客体而言，“书必贵有神气骨肉血，五者阙一，便不为成书也”(宋·苏轼《论书》)。就主客体关系而言，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也”(清·刘熙载《书概》)，书作中的神采、气韵、筋骨、肌肉、血脉，便是书作者人格力量在书作中的相应外化。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人…必使心忘于手，手忘于书，心手达情，书不忘想”(南朝齐·王僧虔《笔意赞》)。王僧虔认为书道的本质在于神采，并从创作心境角度揭示出书法神形兼备的妙诀——“心手达情”和“书不忘想”(艺术想象)。这种“神采”乃是书家审美情感的外化。钟繇《笔法》云“笔迹者，界也;流美者，人也”。那么，书法何以流美?以其“取诸怀抱…因寄所托”——书家的寄情作用，情之所至也。艺术想象以情感为中介，经过表象活动，把生活素材概括为艺术形象;艺术家以情感作为动力，情感激荡艺术语言，神融笔畅。

“美是自由的象征”(法·高尔泰)。书法艺术在一定意义上可以认为是人的情志的自由表现的艺术。

首先，这种表现的自由性取决于其综合素养的社会化和个性化程度。

社会历史文化决定其情感底蕴。“人是一定的社会生产关系的总和”。“美是人的本质的对象化”(马克思)。人的性情必然受一定的社会意识形态的制约，受社会历史文化的影响，其作品因而带有相应的社会性和明显的时代风尚。诸如“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚姿，清人尚态”。个性化情感，是艺术家在个人的社会实践中形成的对社会生活的独特体验。情感的内容是社会性的，情感体验的角度、深度则同其个人的生活经历有着密切的关系。并且由于书家的素养、审美理想、阅历、创作背景的不同，寄寓在作品的情感因而千恣百态，带有强烈的个性色彩。“山性即我性，山情即我情”(明·唐志契《绘事微言》)。故历代品鉴书法有“神妙逸能”四品，亦有唐代窦蒙“字格”之说。亦不乏个性偏执者拘于一隅，其作品亦伤于片面，譬如孙过庭《书谱》所谓偏工独行者：“是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿，质直者则劲tǐng@④不遒，刚@⑤者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫”。善书善画者以其良好的个性化的审美情感寄寓于作品，使作品形神兼备，入妙通灵。

其次，书法艺术的内部规定性决定了它在一定程度上依赖于文字来表现。

书法以文字为载体，书者的情感凭藉字形、字义来传达。书写内容在很大程度上已经奠定其作品的情感内容与基调。作品的文字情感内容也奠定了其美感内容基础。书自作诗文者，由于谙熟且感于文辞内容，情感表现更自由，书情文和谐相融。例如，王羲之书《兰亭序》的恬淡：“群贤毕至，少长咸集(才子名流)…是日也，天朗气清，惠风和畅(良辰)…此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有流流激湍，映带左右(清美之景)…引以为流觞曲水，一觞一咏，亦足以畅叙幽情;仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目聘怀，亦足以极视听之娱，信可乐也(赏心乐事)…”。作为晋代人，王羲之受魏晋玄学影响，《兰亭序》其书情文如“山阴道上行，如在镜中游”般清美，明显地带有“魏晋风度”——清幽、淡远。此时，“四美俱，二难并”的人生佳境，令他深深地沉浸在人与自然和谐相融的意境中。生之美好的强烈感受进而生发出对生命主体的进一步关注和思考——“夫人之相与，或取诸怀抱…故知‘一死生’为虚诞，‘齐彭殇’为妄作。故知死生亦大矣…”。

人生有限，宇宙无穷。在强大的自然力和浩瀚永恒的宇宙面前，一代书圣也不由得乐极生悲，生发出所谓“北邙之叹”，悲何如哉，然而由于其魏晋玄学的文化底蕴和书圣的伟大的人格力量，当其感时伤生之际，亦表现出一定程度上的超然;几类乎“乐而不淫、哀而不伤”，一种出世之情也，其乐也悠悠，忧也幽幽。而中唐颜真卿书《祭侄文稿》，其情忠义激愤：“颜真卿的人品情性本身，就是一首浩然凛烈‘沛乎寒苍冥’的正气歌”。

自由运用诸种表现手法。

书法在用字义、文义表现的同时，更侧重以字形(笔法、结构和章法)作为自身造型的“艺术语言”，藉此既形象直观又抽象地表现(‘深识书者，惟观神采，不见字形’《文字论》)，双管齐下，同时兼用两个信息载体。具有极强的表现能力，比文学直观生动(有绘画手法的长处)，比绘画理性(兼文学手法的优势);为“无声之音，无音之乐”，更为有形有意之音乐;是流动的诗歌，动人的舞蹈……。从物质材料来看，传统毛笔小至圭笔，大如巨型斗笔，现代则凡可濡墨成字者，大都可用于代笔书字，甚至泼黑书，一如草圣张旭大醉后“以发濡墨”而书。字形可大可小：小至蝇头，大若檗窠。篇幅小如书札便笺，大如册页长卷。幅式灵活多样：横幅、条幅、中堂、斗方、册页、联屏、楹联、扇面、尺牍、匾额、榜书……。可以物代纸书：韦诞题“凌云台”，王羲之书扇，怀素书蕉，李邕勒石，当代著名将军书法家李铎雪地书大字，枣木板书《孙子兵法》……。书法的表现实质乃是：书家立于天地之间，以“心”书一大“人”字。

书家善用不同书体言情志。

书体各具个性，各具表现力：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐”(唐孙过庭《书谱》)。篆书蕴藉，隶书浑穆，章草沉雄，草书张扬，楷书整饬，行书流便。故“趋变适时，行书为要;题勒方@⑥，真乃居先”。(同上)。书家对草书情有独钟，草书尤能发挥个性。故“观人以书，莫如观其行草”。草书在极大程度上超越了汉字的形体束缚：笔法上，综合自由地运用各种笔法，线条“方不中矩，圆不副规”，状若龙蛇，似断还连，变幻多姿，放逸生奇。结体上，“损之隶草，以崇简易”，较自由地突破字形的空间定势，“疏可走马，密不透风”，纵横捭阖。章法上，计白当黑，知白守黑。墨色多变，意象奇绝灵动，气韵连贯，神采激扬。情感表现上，淋漓尽致——“有动于心，必于草书焉发之…天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪”(唐韩愈《送高闲上人序》)，因而“沉着痛快”，“从心所欲不逾矩”——达者臻于大自由。充分体现了书家对大道的通变。

创作情感状态的营造与把握。

“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”(东汉·蔡邕《笔论》)。“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”(唐·虞世南《笔髓论》)。创作时，主体臻于超功利，超现实的虚静心境，则“无为而无不为”，契于“道”的玄妙。对此，孙过庭提出了“五乖五合”论，“合则流媚，乖则凋疏”。按创作时作者的情感烈度，可大致分为一般情感创作和激情创作两类。一般情感创作中，书者的情感相对较稳定，情感中的理性成分较浓，创作前准备周详，创作中侧重“意在笔前，文向思后”，思维和情感的起伏较小。如唐太宗《论书》云：吾之所为，皆先作意，是以果能成也。激情创作多为临时即兴创作，书体多为草书。创作中依赖于直觉灵感;其情感强度和张力大，受理性羁绊小，渲泻自然，情真意切，波澜起伏。历代上乘之作即便如此，如怀素书《自叙帖》。许多大师尤其多血质者借助酒力，便缘于这种激情的激发与陶醉，如“张旭三杯草圣传，脱帽落顶王公前，挥毫落纸如云烟”(唐·杜甫《饮中八仙歌》)。大醉后疾书狂草甚至“以发濡墨”而作，仍沉着痛快。书家素养和功底深厚，也可不须水酒浇灌亦出灵感。典型的便是颜真卿书《祭侄文稿》，其激情源于忠义激愤。其书虽数度圈抹涂改，不掩其苍穆之气，不工而工也。诚如傅山所赞：“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏”(《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》)。此言并非因人立书，鲁公诚可谓文质相符，文质斌斌者。这些神奇效应乃是由于他们独特的人格精神和雄厚的艺术功力，在特定的情感氛围的自然勃发。

书作者的综合素养决定其情感底蕴(容量、格调、张力等综合因素)，其艺术功力(含技巧)的高下决定其抒情自由度之大小。五乖五合诸因素对达者的创作影响相对要微弱得多。

书言情志的自由性及其丰富性，意味着情感的触觉可以自由地、深入地感悟道，并言道、载道。

2.书法的形象美、意境美与精气神

“神用象通，意与境生”——情感表现的形象化，象征性和意境。《易》曰：“阴阳之不测之谓神”。体用阴阳变幻无穷不可窥视则谓神。

较早在书法理论上倡导“形象”说的有东汉蔡邕。其《笔论》云：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”他认为，书之形质，要蕴含自然物象美及人格精神美。唐代张怀guàn@③提出了类似的观点：“万事无情，胜寄在我。苛视迹而合趣，或染翰而得人”(《书断》)。

艺术形象在情感中孕育而成，只有和艺术家情感具有同质(异类同质或同类同厕或同构(异质同构成同质同构)关系的生活现象，才可能成为其审美对象，并被加工成艺术形象。故有唐张怀guàn@③曰：“而善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然”。因此，墨象(笔下之象)与物象(自然之象)，墨象与道象，书家感于自然之物务与道而寓之于书的诸表现形式与书之意境等，均有着一种一定程度的内在关系。这种关系的显与隐取决于作者的情感底蕴与表现手法等综合因素。故亦可从历代佳作中逆向观照为书家内化过的造化之道(书家内化造化之道为“胸中之象”而后外化到作品中为“笔下之象”)。作品一经产生，也有其相对独立性。睿智的欣赏者能结合亲身情感体验，结合书者的生平和作品的背景与内容，欣赏其形式美和情感美进而感悟其道境。姜夔曰：“余尝观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”(《续书谱》)。善鉴者，超越时空，直与古圣先贤同感偕游。致于书法道境。

“观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇，惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼：导之则泉注，顿之则山安：纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙有，非力运之能成：信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由”(唐·孙过庭《书谱》)。奇妙的自然物象，美不胜收，是笔墨之象的母体。

“魏晋人则倾向于简约玄淡，超然绝俗的哲学的美，晋人的书法便是这美的最具体的表现”。钟繇《三表》与王羲之《黄庭经》：线条“损不足而有馀”，含蓄蕴藉，结体疏阔，体现了道家萧散无为，清幽淡远的境界。“萧散简远，妙在笔画之外”。怀素书《自叙帖》，激情所至，达到一种“远锡无前侣，孤云寄太虚;狂来轻世界，醉里得真如”的狂禅迷狂心境。狂书疾作，直抒胸臆：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字…驰毫聚墨列奔驷，满座失声看不及”;其意象与韵律之壮美如“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂…初疑轻烟淡古松，又似山开万仞峰…寒猿饮水撼枯藤，壮士拨山伸劲铁…笔下唯看激电流，字成每畏龙蛇走”;其灵感创作效果的可遇而不可求如“醉来信手两三行，醒后却书书不得…人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。墨象美境一如心意之境，万千变化，妙不可言，只可心领神会。

金开诚先生《颜真卿的书法》称：“…在书法艺术所构成的独特形象中，一般说来也往往有着作者思想，性格的某种形式的表现…《刘中使帖》广名(瀛洲帖))的写作背景不详，但墨迹内容是说得悉两处军事胜利，感到非常欣慰。可见他的写作当作当与克服分裂叛乱，推进全国统一有关。全帖…笔画纵横奔放，苍劲矫健，真有龙腾虎跃之势。前段最后一字‘耳’独占一行，末画的一竖以渴笔贯串全行，不禁令人想起诗人杜甫在听说收可南河北以后，伴随着放歌纵江，欣喜若狂的心情所唱出的名句;‘即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳’。元代书法家鲜于枢称此帖和(祭侄季明文稿)一样，都是‘英风烈气，见于笔端’;元代收藏此帖的张晏也说看了帖中的运笔点画，‘如见其人，端有闻捷慨然报效之态’……”。“喜怒哀乐，各有性分。喜即气和而字疏，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷”(元·陈绎曾《翰林要诀》)。据此，陈绎曾考证颜书《祭侄文稿》，得出其情感变化脉络和表现特征。其说只是把字的性情与人的性情作了一个大略的对比参照。实际上，书法作品中的审美情感与他论及的喜怒哀乐式的普通生活情感相对而言，二者的确存在较深沉层次的联系，却不是那复制式的关系;他们有着层次的不同和质的差异，美感更升华、更微妙，意境更深邃。

日本书法家手岛右卿展览其书法作品《崩坏》，一位英籍女士瞧见，顿然失色惊叫(英语)：坏了，坏了…而此女士根本不识汉字。可谓高山流水遇知音，此二者亦谓得道者。

艺术情感中的理性成分，即道之理，它并非以抽象概念和逻辑思维的形式出现而是将“道之理”溶化于感性中，道深蕴于情中，积淀于感觉和知觉中。因为艺术“只容纳‘诗’(诗意或诗化——作者注)的思想”。书法作品容纳承载的是“书艺化的道”，并以主观上的美感，客观上的载情蕴道之线条、墨象、意境来表现这种抽象的“书艺化的道”。书家对物境的着力描摹，对意境的大肆渲染，体现了对艺术美与人性美，对艺术自由与生命自由的憧憬与追求;实质上，这体现着对大道的大自由境界之神往。