海派书画是时代的产物——关于海派书画时尚的反思

时尚的反思

可以说，吴昌硕是中国古典文化艺术中最后一个集诗书画印为一身的大师。鸦片战争后百余年来，传统的古典艺术所依傍的社会政治、经济、文化发生了裂变，原有的植根土壤正在流失。社会的多元化、科学发达、知识面的拓展，使得即使醉心于传统艺术，专攻一门也日渐捉襟见肘，更不要说全面铺开、全面精进了。奇才尚可见，全才不复得。吴昌硕的全才是古典艺术的回光返照。他在历史上享有盛誉，并不是说他是海派书画中最杰出的诗人、印人、书家、画家，而是指他合四家为一，为近代文人在继承前人文化上树立了丰碑。他，是历史断层中的一块路标。遗憾的是在现代，这块路标已渐渐模糊，远去，继而消失殆尽。

海派书画是时代的产物，它随潮流而兴，随潮流而衰。文化和商品结合的最大亮点，无一刻不在催变着内蕴的最大弱点。在拜金主义阴影的笼罩下，它的长处渐变为衰落的根源，这一点在吴昌硕时代已显端倪，随着近百年的历史变迁，变得更让人透不过气来。海派书画的弱点最终无情地以三大脱勾的事实凸现。

一、书画游离了文化

东汉末，书法艺术从实用中脱颖而出，成为一门独立的艺术。魏晋南北朝中古人文精神觉醒，王羲之破译了书法艺术的本质美之一——表现性，揭开了“有意为书”的序幕。书法，是心灵轨迹的昭示，它传递着书写者天赋禀性、文化内蕴、道德操守、气质情操等个体信息。正因为它有抒情达意的功能，在恪守“自律”的儒家思想统治下，它被视为“小道”。正因为“小道”，文人能淋漓尽致张扬人性，抒写个体魅力，文化和技法的结合，演绎得瑰丽又壮观。光照百代的“天下三大行书”，如果抽去了彼时彼地彼景彼情，如果不是书写者自身心魄的映照，如果仅是抄写者的挥毫，那就失去了作为“天下三大行书”的魅力。文字内容，书写技法、抒情功能，三者缺一即失去彪炳史册的价值。明清以来，文网的残酷，泯灭了个性，书写重法则的倾向得以抬头。近代社会政治、经济的潮起潮落，古典艺术终于失去了赖以生存的文化环境，法则逐渐升华为书法的唯一属性，关注技法成为书写者和大众欣赏的主要标准。而海派书画逐金的价值观，又助长了这一升华。

海派书画精英人物中，不乏政治家、学者、教授、诗人，如李叔同、丰子恺还是才华横溢的音乐家。他们的智能结构良好，知识层面广博，人文精神浓郁，自撰的诗文楹联自然成为书作的主要内容，至沈尹默还有手书的论著《二王法书管窥》问世。而从他们离开之后，书家多以抄录古人诗文取代传统的自撰诗文，画家袭用旧诗词句意境为自己的画意，也成为常事。海派书画的文化基因渐趋退化，知识构建缩水，文学创作的活力消失得无影无踪。以自己创作的文学作品作为书写的载体，落款署上“撰文并书”、“两正”之类谦语悄然退出了书写者用语的习惯。

当书法失去实用功能，也就丧失了公众性的整体走向，文化的匮乏更日益显见。

纯技法的理解与实践，从根本上否定了书法的内核。技能是手段，尚属书法的初级阶段;释放心灵才是目的，应为高层的审美范畴。

形同杂技的作秀书写，被冠以书法的美名，是书法功能的退化。什么足书、口书、或舞动拖把，或抄录整本书籍，在媒体的操作鼓吹宣传下，都成了书坛的佳事。明明是四肢健全的正常人，不用手，却用脚或口或齿夹笔来书写。人体各部分机能绝对的混乱，是对“人”这一称号的亵渎。人类的进化史告诉我们，手足分工、直立行走，是人区别于动物的一个显著标志。即使是残疾人，失去双臂，用嘴衔笔写小楷，当属一种无奈，鉴定是否属于书法，还要看书作的内质，而不是一味颂扬与众不同的书写方式。当然，如从精神和自强层面来看，则是另外一个命题了。媒体对公众的误导，若不是哗众取宠，也至少泄露了识见的欠缺。

指鹿为马，颠倒美丑的标准，是文化沦丧的又一表现。在创新大旗下，走着各类人物，有的在作艺术的探求，但也不乏在找成功的捷径。以丑为美是其中一个不可忽视的倾向。明末清初傅山的“四宁四毋”被“丑书”制作者奉为金科玉律。且不谈傅山这一主张的时代性，对满清政权逆反的思维定势，也不谈这段论述在语法逻辑上是鱼与熊掌不可兼得的选择关系，更不分析他心中美丑的实例和他遵循的创作实践。如果书作展现通体邋遢，一味蓬头垢面，胡子眉毛不分，昭示的只能是浮躁不安，既狂妄又自卑的心态。如果说，这是一个时代的思潮，在构建和谐社会的当代，它不应是主流。书法是中华民族先进文化的代表，传统文化的核心是“和美”，和谐灵动应为当代审美的主旋律。海派书画宽容性的一个负面效应是在特定时代特定历史条件下助长了丑奇恶怪书风的发展，这不是“百花齐放”的问题，而是应该摒弃的和主流思潮不和谐的颤符。

二、书与画的分道

传统书画家难分彼此，是书家又属画师的，几乎无一例外，只不过各领域成就有所高下而已。海派书画在西洋画影响下，接受西洋美学理念、西洋写生方式、在色彩构图诸方面有所感悟。但同时也丢失中国画诸多综合性表现(诗文、书画、治印)的能力。中国画基础有了裂变，文学与治印早早脱离了绘画，继之而起，有绘画质素的线条——书法也逐渐被排斥。画家的题字不再有长款，以无款和穷款者居多。同时，审美和品评的目光再也不关注书写了。

三、书法形式与内容的脱节

“书为心画”，形与质的统一是书家在创作时自我选择书风的一个重要依据。据说三国末钟繇常根据不同用途，用不同风格字(书)体来书写上石碑文、公文奏章、朋友间书信。王羲之、颜真卿、赵孟頫等后代顶级人物都认同了这一准则，并身体力行着钟繇的三体法。翻阅浩如烟海的历代书作，情貌和合的气息不时扑面而来，令人沉醉。这种心路的演绎决定于书家对书学探究的深邃程度，或精通各体，或对某一领域有独到的感悟。受生存环境的制约，海派书画家钻研时间和精力都不能和他们的前辈相比，尤其当其衰落后，抄写的扩容，更使形质一统成多余或虚语。有人可能会指斥这是一种高要求，是名家大师巨腕人物的光点，而不能适用于一般书家，但这种倾向的存在，至少折射了文化的衰退。如果婚丧吉凶，喜怒哀乐都用一种风格来展示。请问，书法的抒情性何在?审美的疲劳又如何避免?当然同一书家在不同心态下，其书作的效果肯定有异。如实用能融入审美，技能会昭示情感，又何乐而不为呢?然而，这一切似乎又拉扯上了文学，可悲的是，文学已走不进书家的心里了。

海派书画的时代缺失是明显的，但它曾经有过和现今仍葆现的异彩是永远令人骄傲的。在全球经济化的今天，这一流派遇上了欣欣向荣的生计。振兴民族必须要振兴文化，海派有待振兴，传承和摒弃是每个有志书画人士必须面对的第一课，也是义不容辞的职责。愿海派书画重振雄风，再展新采。